Οι αφανείς ήρωες στην εξέλιξη της ποπ μουσικής

ένα κείμενο του Vagelis Kyriakakis

Yosuke Yamashita, Burning Piano, 2008


Ας ξεκινήσω από αυτό: δεν είμαι δημοσιογράφος, δεν είμαι συγγραφέας, δεν θεωρώ τον εαυτό μου μουσικό, απλά για κάποιο περίεργο λόγο μου έχουν δώσει χώρο εδώ στο Tumbleweed για να γράφω ό,τι και όποτε μπορώ και θέλω. Είναι δεδομένο, λοιπόν, πως θα υπάρξουν αναγνώστες που έχουν βουτήξει βαθιά στο αντικείμενο που θα επιχειρήσω να αναπτύξω και θα κουνήσουν το κεφάλι με απογοήτευση. Δεν έχω κάνει κάποια έρευνα για όσα θα ακολουθήσουν, είναι η απλή αντίληψη μου μέσα από τα τόσα χρόνια που η μουσική (και βασικά κάποιες εκφάνσεις της pop με την ευρεία έννοια) αποτελεί το μεγαλύτερο πάθος της ζωής μου μέχρι σήμερα. Κι αφού αναλώθηκα σε αυτή την -μάλλον αχρείαστη- εισαγωγή, προχωράω στον επίσημο πρόλογο.

Η καραντίνα, μαζί με όλες τις μεγάλες της δυσκολίες, μας δίνει αδιαμφισβήτητα τον χρόνο και τον χώρο για υπερανάλυση την πραγμάτων. Ως γνωστόν οποιαδήποτε υπερανάλυση από μόνη της καταστρέφει την δυνατότητα πραγματικής απόλαυσης του αντικειμένου. Αλλά στο κάτω - κάτω της γραφής και τι είναι μια ζωή χωρίς γλυκές εμμονές και νευρώσεις που πυροδοτούνται από το αποκαλούμενο (αγγλιστί) "overthinking"; (μια ήρεμη και εν δυνάμει ευτυχισμένη ζωή μάλλον είναι η απάντηση, αλλά αυτό είναι μια άλλη κουβέντα που οριακά καταστρέφει και αυτή την απόπειρα εισαγωγής).

το εργαστήριο του Orville Gibson στο Μίσιγκαν

Στο προκείμενο λοιπόν: κατά τη διάρκεια των μουσικών ταξιδιών που ξεκινάνε από το The Velvet Underground & Nico του 1967, περνάνε από το Hi Scores των Boards of Canada του 1996 και καταλήγουν, ας πούμε, στο Cold Spring Fault Less Youth των Mount Kimbie του 2013, σκέφτομαι συχνά ότι ναι μεν είναι υπέροχοι οι δημιουργοί και αξιοθαύμαστη η εξέλιξη του ήχου, των ειδών και των ρευμάτων της μουσικής εδώ και 70 χρόνια pop δημιουργίας, αλλά χωρίς τον Friedrich Gretsch, τον Torakusu Yamaha, τον Orville Gibson (όπου βέβαια πέθαναν πολλά χρόνια πριν την έκρηξη της ηχογραφημένης μουσικής pop κουλτούρας, μα είχαν ήδη φυτέψει τον σπόρο) τον Leo Fender, τον Les Paul, τον Robert Moog, τον Jim Marshall, τον Ikutaro Kakehashi (Roland), τον Tsutomu Kato Tadashi Osanai (Korg), τον Thomas Walter Jennings (Vox), τον Harold "Harry" DeArmond (πρώτος αποσπώμενος μαγνήτης κιθάρας), τον Roger Linn (Akai MPC), τον Bradley J. Plunkett (Wah Pedal), τον Jim Dunlop, τον Randall Smith (Mesa/Boogie) και πολλά άλλα πρόσωπα, η εξέλιξη αυτή θα ήταν πολύ διαφορετική τόσο σε ταχύτητα όσο και σε ποιότητα. Είναι αδύνατον να φανταστεί κάποιος τους Slowdive δίχως λαμπάτους ενισχυτές και ακραία delay/reverb effects στους ήχους της κιθάρας, το Autobahn των Kraftwerk χωρίς Minimoog, το χαρακτηριστικό baggy παίξιμο του John Squire στο Fools Gold δίχως wah pedal, και τον Χρήστο Νικολόπουλο χωρίς μαγνήτη στο μπουζούκι για να αποκτά η διπλοπενιά του αυτή την διαπεραστική Led Zeppelin-ίστικη high range τσιρίδα.


Ο Robert Moog και το Moog Synthesizer, Jazz in the Garden series, The Museum of Modern Art, Αύγουστος 1969.

Σε κάθε περίπτωση, αυτό που αντιλαμβάνομαι για αρχή είναι πως η δημιουργία της πρώτης ηλεκτρικής κιθάρας ήταν για την pop μουσική κουλτούρα ό,τι η ανακάλυψη του τροχού για την ανθρωπότητα. Κι αν κάποιος θα μπορούσε να πει πως, βρε αδερφέ, οι Beatles θα την έβρισκαν την άκρη τους ακόμα και με ακουστικές κιθάρες, έτσι κι αλλιώς θα είχαμε Nick Drake και John Martyn και το Forever Changes των Love, άντε να με πείσεις ότι θα ήταν το ίδιο αν ο Lou-ορισμός-του-κουλ-Reed βαστούσε ένα μπάντζο αντί για ένα σκάφος Gretsch ή Gibson.

Η ανάπτυξη όλο και πιο οριακών overdrive στους ίδιους τους ενισχυτές σε συνδυασμό με αυτόνομα πετάλια που παρήγαγαν distortion στο τελικό αποτέλεσμα του κιθαριστικού ήχου, ήταν από μόνα τους αρκετά ώστε να δοθεί η δυνατότητα σε μουσικούς με την ικανότητα και, ιδίως, το ανοιχτό μυαλό να πειραματιστούν και να δοκιμάσουν τα όρια που έδιναν οι όλο και περισσότερο διαφορετικές ηλεκτρικές κιθάρες που έβγαιναν στην παραγωγή σε συνδυασμό με εξελιγμένους ενισχυτές και εφέ/πετάλια (από flanger και chorus μέχρι phaser και envelope filters, και από pitch shifters και tremolo/vibrato μέχρι μια μεγάλη ποικιλία σε overdrive και distortion) ώστε το αποκαλούμενο «ροκερό» να γίνει σκέτο «ροκ» και να μπουν διάφοροι κοσμητικοί προσδιορισμοί ως πρόθεμα όπως «αρτ», «μπούγκι», «γκλαμ», «γκόθικ», «χέβυ», «χαρντ», «κράουτ», «ίντι», «ποπ», «νόιζ», «πανκ», «σοφτ», «σπέης», «γιοτ» και άλλα πολλά.

Μιας και είναι άνοιξη, εποχή των γενεθλίων του Robert Smith και περίοδος που οι Cure κυκλοφόρησαν τα 9 από τα 13 συνολικά studio albums τους, θα επιχειρήσω να χρησιμοποιήσω την ιδιοφυή δουλειά του Smith σαν παράδειγμα για να τονίσω το πόσο σημαντικά ήταν τα εργαλεία που είχε στην διάθεσή του ώστε να «ηχοποιήσει» (δεν ξέρω αν υφίσταται τέτοια λέξη) το όραμα του.

Πέρυσι τέτοιο καιρό και με αφορμή τα 60α γενέθλια του, είχα γράψει ένα κείμενο στο οποίο ανεφέρα ότι ο Robert Smith κατάφερε να δημιουργήσει δίσκους πολύ διαφορετικούς σε προσέγγιση, ήχο και συναίσθημα διατηρώντας ταυτόχρονα το «κιουράδικο» ύφος. Τότε είχα αποφύγει τις αναλύσεις πέρα από το καθαρά συναισθηματικό αντίκτυπο που έχει για εμένα η δουλειά του Smith. Αλλά να που τελικά ένα χρόνο μετά μου δίνεται η ευκαιρία να τη χρησιμοποιήσω για να υποστηρίξω τη θέση μου στο παρόν:


Ο Robert Smith και η Fender VI

Αρχικά η εμβληματική σκοτεινή τριάδα Seventeen Seconds (1980), Faith (1981) και Pornography (1982) δεν θα είχε αυτό το αισθητικό αποτέλεσμα αν ο Smith δεν χρησιμοποιούσε Fender Jazzmaster, η οποία παράγει αυτόν τον mid ακατέργαστο «συρμάτινο» τόνο κι αν ο Lol Tolhurst δεν χρησιμοποιούσε ηλεκτρονικά τύμπανα και drum machines. Κι αφού ο Smith πέρασε και την obscure ψυχεδελική του φάση με το The Top (1984) δημιούργησε το πρώτο πολύ σπουδαίο pop album του The Head On The Door (1985), όπου διόλου τυχαία κατά την περίοδο εκείνη (θαρρώ πως είναι και μοναδική στα 42 χρόνια της καριέρας του) χρησιμοποιούσε Fender Telecaster, η οποία νομίζω ότι παράγει τον πιο ωραίο καθαρό κιθαριστικό ήχο που υπάρχει. Και μετά, στο Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (1987), δίσκο με κιθαριστικές εξάρσεις σαν αυτές των The Kiss, Shiver And Shake και Torture έβαλε στην φαρέτρα για πρώτη φορά κιθάρες-σκάφη με humbuckers μαγνήτες, οι οποίοι παράγουν έναν πιο στρογγυλεμένο, ζεστό και γεμάτο ήχο. Για να πάμε τελικά στο magnum opus των Cure, το Disintegration (1989), το οποίο δεν θα μπορούσε να είναι αυτό το αριστουργηματικό πρωτοπορειακό album δίχως το Fender Bass VI, ένα μοντέλο της Fender που δεν ήταν ούτε μπάσο αλλά ούτε και ακριβώς κιθάρα, το οποίο έλιωσε ο Smith κατά την ηχογράφησή του και το ακούς στα χαρακτηριστικά riffs των Plainsong, Pictures Of You, Closedown, Lullaby, The Same Deep Water As You και Untitled. Ούτε βέβαια χωρίς την ιδιοφυή χρήση των synths του Roger O Donell με εργαλεία όπως το Roland JX-8P (το οποίο είχε τεθεί σε κυκλοφορία μόλις το 1985). Με αυτόν τον τρόπο νομίζω ότι γίνεται εύκολα αντιληπτή η σημασία της εξέλιξης των μουσικών οργάνων (και των ηχητικών εργαλείων γενικότερα) στην pop μουσική των τελευταίων 70 ετών.

Αντίστοιχα, δεν θα μπορούσα να διανοηθώ ποια επίδραση θα είχαν αγαπημένοι μου δίσκοι όπως το It'll End In Tears των This Mortal Coil, το Violator των Depeche Mode, το Loveless των My Bloody Valentine, το Heaven Or Las Vegas των Cocteau Twins, το Get Lost των Magnetic Fields, το Dummy των Portishead, το Mezzanine των Massive Attack, το Finally We Are No One των Múm, το Programmed to love των Bent, το Neon Golden των Notwist, το Lucky Shiner του Gold Panda, το Comme Ça από Domenique Dumont και πολλά πολλά αν είχαμε μείνει στο τρίπτυχο κιθάρα, κοντραμπάσο, τύμπανο άντε και κανένα έγχορδο με δοξάρι και πνευστά και δεν είχε κάποιος μπει στον κόπο να δημιουργήσει και να θέσει σε παραγωγή ηλεκτρικές κιθάρες με διαφορετικούς τύπους μαγνητών, ποικίλα εφέ, synths, drum machines, samplers κ.ο.κ.


Για να κλείσω λοιπόν, μήπως όλοι αυτοί οι musical engineers (διάσημοι αλλά και αφανείς) θα έπρεπε να βρίσκονται εξίσου ψηλά με τα απανταχού μουσικά είδωλα που καταλαμβάνουν το μυαλό και την καρδιά κάθε πιστού μουσικόφιλου;


Ελπίζω μέχρι το τέλος της καραντίνας να το έχω ξεπεράσει .